0踩踩 纵观“珠山八友”的绘画特征,传统绘画和创新意识在他们的作品中己显现出来了,尽管珠山八友的艺术风格与传统的“文人画”艺术一脉相承,但作为“陶瓷文人画”这一概念,在陶瓷上的运用,这应该是开古创今的 。我们可以说珠山八友的艺术形式是继承了中国传统的绘画艺术,但是珠山八友的艺术魂魄则是开放的,兼容的,改革的,创新的,现代的。珠山八友在民族文化发展的历史长河中,既有它守护传统的一面,也有它开放创新的一面。珠山八友在追求雅俗共赏的艺术特点,这本身就是具有现代文化意义的。王大凡、王琦、汪大苍、程意亭、刘雨岑、何许人早期的艺术特征就是护守传统绘画艺术较为典型的贵族化风格时期,而他们中期、晚年作品则是时代赋予他们的艺术精神。这种精神表现了这一时期历史化、文人化、大众化和平民化风格时期。晚明时期的陈洪缓(老莲)曾提出过“以唐之韵,运 宋之板、行元之格”的艺术主张,这一主张,开启了清代扬州八怪华、罗聘及四任“以工带写”的艺术格局,这对珠山八友是起到巨大影响的。珠山八友的王大凡、刘雨岑、程意亭、毕伯涛就受到华、罗聘、四任的直接影响,而何许人、田鹤仙、徐仲南也是这一艺术的继承人,因此,珠山八友早期的风格特征从严谨的工笔到婉约内敛的小写意,这不仅是陶瓷工艺上的原因,同时,也是珠山八友从仿效、继承,开始向成熟、创新、个人风格发展的标志。从他们早期艺术中的清寂宁静、萧散闲远的艺术境界到他们后期作品中洋溢着生命喜悦的人物、山水、花鸟。前者表现了他们守护传统的历史感,后者在于他们对艺术形态审美趣味的追求和对这种精神的颖悟。



有人把吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿划归传统大师的行列,与他们同代的珠八友也是传统的陶瓷绘画大师。尽管珠山八友和这些传统的国画大师一样与时代保持同步,同律并且走在时代的前沿,推动和改造了中国文人画和陶瓷文人画,但是,文入画的特质,本身就包含着本土文化意识的封闭性和对现实的超脱性和距离性,因此,他们身上已打上了传统文 人画的烙印。珠山八友与黄宾虹、齐白石一样,不可能超越文人画艺术的范畴,去开拓新的绘画领域,而只能在文人画艺术精神的指引下扩大、拓展文人画艺术的领域,把文人画艺术和陶瓷文人画艺术推向又一个高峰。



“珠山八友”是传统形态和现代形态相结合的艺术家,而且这两种形态都己达到成熟而高超的艺术境界。王琦传统形态的经典作品《大富贵亦寿考》人物形象生动传神,把郭子仪溢于言表的喜悦之情刻画的惟妙惟肖。王大凡也画过各种构图的传统形态的“富贵寿考”。郭子仪的形象荣华富贵、雍容高贵,构图也突出了前呼后涌的场面,室内的摆设精致典雅。但是,这室内的摆设及门窗的设计,与当时的戏剧布景极为相似,王大凡也是以戏剧性手法去摘取和表现这类题材的。何许人将雪景山水运用到陶瓷上 来,中国画也没有太多涉及到雪景山水的领域,应该是开古创今的创举 。他的早期作品以古典手法,精描冰封千里,雪花弥漫的雪景世界,给人以“画意深远、思古幽情”的艺术畅想。此时何许人的作品还留有精巧、精致、精萃的痕迹,但是他的《孤山放鹤》.
已深得文人画的要旨。黑色的底色,点缀着晶莹的雪白(陶瓷颜料),淡雅之中见厚重,苍茫之中显空灵。邓碧珊这位用九宫格发明陶瓷瓷像艺术的名家,最终还是在鱼虫方面独领风骚。在陶瓷上表现鱼藻题材,应在陶瓷领域是史无前例的。但邓碧珊却不在本土寻找学习的对象,而向日本绘画学习,把日本画鱼的静态之美与文人画艺术结合在一起,可谓嫁接有序,转换合度,邓碧珊笔下的鱼藻,鱼的清闲、藻的流动,静与动,形成强烈的对比,构成一幅平淡天真雅趣横生的艺术画卷。邓碧珊在意境上追求一种静穆之美,在形式上又创造一种生动透明的艺术效果 。应该说,邓碧珊是一位书佳、画佳、诗更佳的艺术家。珠山八友另两位花鸟画家程意亭、刘雨岑,强调花鸟画写生,注重画面变化的运用,他们在处理轻重浓淡虚实用置陈的方法,为了达到写实性与生动性和谐的统一,他们突破了形状的局限,以势来破呆板,以达到破阵的效果。刘雨岑晚年的花鸟作品,都在抑扬俯仰的变化中疏密虚实顺理成章,十分妥帖自然,再加上秀丽的书法和题款钤印巧妙的安排在画面上,作为画面不可分割的一部份来服从全局的安排。这种应机制宜、和谐统一的艺术手法使他的作品臻于神境。世人对刘雨岑和程意亭的绘画艺术给予了充分的肯定。因为炉火纯青的艺术品格、应该是“会于天造、厌于人意”的,是“中道巧饰外若浑成”的,是“天然去雕饰,清水出芙蓉”的。而刘雨岑、程意亭的艺术品格正是这三种境界的升华。



“历史证明,文化是一个民族、一个国家的根本命脉,一个国家的政权和统治可以更替,可以倾覆,但渗透进国家政体和制度中,人的活动和生存中的文化意识却极难于消亡,这种文化意识甚至化成了血液 ,流淌在人的血管中,保存在人的细胞里。”? “珠山八友”所处的历史背景,是从宣统到孙中山,从袁世凯到军阀混战,从国民党执政,到共产党执政,可谓政权更换频繁,但作为文化,始终没有发生变化。这就说明了传统文化的根深蒂固。作为深受传统文化洗礼的“珠山八友”,他们不可能抛开传统文化而去接受一种新的文化,而只能用新的观念去改造传统文化。“珠山八友”对中国传统文化的思考和历史层面的审度,使得他们的作品贴近时代,与当时的审美时尚接了轨,不仅他们接受了文人画的审美理念,并用文人画艺术替代当时的康雍粉彩,这本身在当时的历史背景下,就是离经叛道。王琦又狂草书法线条入画,以西画头 像来增强人物的立体感,王大凡以行书线条入画,以“落地粉彩”来处理画面的体积感,邓碧珊向日本绘画艺术学习,何许人独创文人画雪景山水,凡此种种都是他们的创新精神的使能,都是他们开拓“陶瓷文人画”艺术之新领域的结果 。如果没有这种创新意识和创新精神的蔚然成风,就没有陶瓷文人画艺术的发展,就不可能成为时代的主流和时尚,就树立不了陶瓷装饰艺术新的里程碑。







六、 “珠山八友”在中国陶瓷艺术史中的历史地位



景德镇陶瓷从东汉到民国约l700余年,虽然这一千七百年中,可谓汇集了天下的能工巧匠 。景德镇陶瓷之所以集天下陶瓷艺术之大成,就是历朝历代的能工巧匠,陶瓷名人对陶瓷及陶瓷艺术的发展,做出了历史性的贡献,推动了景德镇陶瓷的发展。由于景德镇 是陶瓷的制瓷中心,是历朝宫廷用瓷的生产基地,尽管景德镇陶瓷在康雍时代已进入辉煌的鼎盛高峰期,陶瓷作品己达美伦美奂,无可超比的境地,但是,在景德镇陶瓷制瓷历史中,陶瓷名家、名人、却寥若星辰。“浮梁县志和景德镇陶录”仅记载着陶玉霍仲初、舒翁和、崔公懋、周丹泉、吴十九、陈仲美、魏氏。而把陶瓷的成就,记在从明朝洪武窑到清代光绪窑为止的以皇帝年号命名的各代各窑上。而崔公懋、周丹泉、吴十九都是民窑出类拔萃的人物,因而载入史册。而在御窑中从事陶瓷制作和陶瓷彩绘的名家,他们的成就都记在洪武窑、宣德窑、年窑、郎窑或唐窑的功劳薄上。大有塞土之滨,莫非王土的意思。直到咸丰、同治、光绪三朝的程门、金品卿、王佐廷、王少维等浅降画家,才将文人画的艺术程式题款,作者名字、斋号、铃章与画面形成一个有机的整体。所以浅降画家才开陶瓷名家作品之先河。作为名人画这一概念,程门、金品卿、王佐廷要比历朝历代的画师幸运得多,尽管他们在中国陶瓷艺术史上没有很显著的位置,但人们并没有遗忘他们,应该说这得益于“文 人画”这种艺术程式。



“珠山八友”作为“陶瓷文人画”派,作为什世纪前半个世纪各个艺术流派的宗师,廿世纪陶瓷艺术的旗手。他们对景德镇陶瓷艺术的最大贡献,就是他们推动了陶瓷文化的历史进程。陶瓷艺术与中国画本身就不在同一个起跑线上,严重滞后于中国画,而这种滞后,至少要晚一个世纪,甚至几个世纪。而“珠山八友”在陶瓷上运用文人画的艺术理念缩短了这个距离 ,推动了陶瓷艺术发展的历史进程。
“珠山八友”立足于地域文化的基础上,面对主流文化和主流艺术对陶瓷文化的同化,吸引中发展陶瓷艺术的,他们继承传统文人画的同时并没有抛弃传统的陶瓷工艺和陶瓷技法。相反他们把传统工艺和传统技法视为他们艺术的另一种生命之源,血脉之源并与“文入画”艺术和现代文化意识交汇在一起,融合在一起。这种契合,转换,改造的艺术过程,引起现代社会对陶瓷艺术的重新认识对他们的审美价值进行重新的评价,而在这重新认识重新评价的过程中,人们自然就会发现陶瓷文人画的艺术价值,审美价值的所在。作为主牵着时代审美取向的“文人画”和陶瓷文人画的载体不同,但所表现的题材,展示的内容没有任何区别,文 人画在宣纸上可以达到的境界,“陶瓷文人画”派在陶瓷上同样可以达到,而且毫不逊色。“陶瓷文人画”与传统工艺瓷的区别,就在于它的文化品味,文化品格、文化涵量、在于它的情感因素,丰富的表现力和人格化魅力。这就是陶瓷艺术由必然王国向自由王国迈进 的重要里程碑。而这个里程碑标志着“珠山八友”开拓的“陶瓷文人画”和“文人画”一样被推向了艺术的宝座,戴上了艺术的桂冠,成为艺术的主流,主宰着审美时尚。



作为陶瓷艺术,人们都习惯地把它看成是一种民间工艺,它的艺术价值低于中国水墨画和文人画,这应该是一种误区。陶瓷虽属工艺美术范畴,具有较强的地域性色彩。作为工艺瓷,它从属于中国画、这完全是无可争议的,而作为“纸上文人画”和“陶瓷文 人画”我们很难厚此薄彼。因为“珠山八友”与前辈“文人画”大家和同辈文人画大家和后辈文人画家相比,“珠山八友”有过之而无不及。王 琦虽受黄慎影响之深,但王琦的艺术比黄慎的艺术整体上要强些。王琦西洋画彩人物头子的明暗立体感就比黄慎的头像要生动得多。画面构图王琦的作品要比黄慎构图的谐调性、稳定性好些。中国美院周昌谷、吴山明等教授在六十年代他们 在观赏珠山八友部份作品时作了如下比较:王琦与吕凤子同属佛教人物画家,又是同时代的文人画人物画家。虽然吕凤子有南吕北徐的美誉,在廿世纪卅年代名噪一时,但将吕凤子的人物作品与王琦的作品放在一起比较,王琦要超吕凤子很多,因为“吕凤子对写意人物”内紧外松的形式规律还没有体会到,而王琦的作品却发现了“内紧外松”的形式规律。而与后辈画家范增相比,无论是书法,题诗好是作画,王琦的绘画艺术要比范增的艺术成熟得多。王大凡的人物画与同时代的山水人物大家张大干、傅抱石的人物画相比较,也很难分得出谁高谁低,可以说处在同一水平线上。如果与南吕徐的徐燕荪的仕女画相比,无论是人物的传神,构图的和谐,线条的灵动,王大凡与徐燕荪相比有过之而无不及。浙美孔仲起教授还就汪野亭的山水画与吴湖帆、贺天健的山水画作过比较,他认为“三人的传统功夫十分深厚,笔墨的精妙各有千秋,画面的意境各有特色,其作品都以秀丽见长。”他把吴湖帆、贺天健、汪野亭三个人的代表作“云表奇峰”、“黄山松云”、“寒林渺渺水擂擂”放在一起比较,难分高下。唐云大师还就程意亭和刘雨岑的花鸟画与他们同时代的花鸟画大师江寒汀、张大壮的花鸟作品进行了比较。上海大家唐云认为珠山八友成员刘雨岑的花鸟生动、自然、运笔、设色精到,均在两位上海名家之上,尤其是诗词、书法、修养,也是上海名家有所不及之处。珠山八友另两位画家徐仲南、田鹤仙他们所画的作品都在戴熙、王冕之上。徐仲南的松竹不仅吸收了戴熙画竹的优点,又吸收了米莆的山水技法,使他们相辅相成,相映成趣。如果单纯的画竹子,徐仲南就深得画竹的奥秘,在长、短、齐、乱的处理上,徐仲南的竹子与戴熙的竹子相比,前者更注重画面的疏密构成,更体现竹叶倾斜的节奏,灵动的韵律感。田鹤仙的梅花笔法上比王冕的老到、精湛、放纵,梅杆与梅蕊的构成更具写意的特点。



综上所述,? “珠山八友”的艺术成就及水平已大大超了传统工艺美术的分界线,“而进入纯艺术的美学王国”。作为纯艺术的绘画名家,“珠山八友”不仅与前辈艺术家和同时代的名家、后辈艺术家相比,珠山八友可以与他们并架齐驱,各领风骚,而这种现状,这种局面是近二千多年的陶瓷制瓷历史所不曾出现过的 。陶瓷艺术一直从属,落后于国画艺术的现状是“珠山八友”打破了这种局面结束了这种历史,是珠山八友缩短了陶瓷艺术与中国画艺术之间的距离,而使陶瓷艺术进入纯艺术的境界,由此可见,珠山八友的历史性影响和对景德镇陶瓷的历史性贡献。



“珠山八友”对景德镇陶瓷的历史性贡献还表现在它的延续性上,在传承陶瓷文人画艺术做出了开枝散叶的历史性贡献。王琦的弟子魏荣生,并对南昌来景谋生的瓷艺家刘希任、涂菊亭都有深刻的影响,王大凡的儿子王晓帆(锡瑞)、侄儿王锡良、女儿王 筱兰、弟子曾福庆、郑瘦梅、李进、孙儿王怀俊、王怀治、王怀明、王怀亮;汪野亭的儿子汪小亭、女儿汪桂英;邓碧珊的孙儿邓肖禹、弟子张沛轩、时幻影;何许人的弟子邓肖禹、余文襄、徒孙沈盛生、余惠光;毕伯涛的独生子毕渊明、孙儿、孙女毕彰、毕德芳、毕婉芳;程意亭的弟子张景寿;刘 雨岑的儿子刘平、弟子徐亚风、王恩怀、候一波;徐仲南的儿子徐天梅、孙女徐亚凤、孙女婿张松茂、外曾孙张晓东、张晓杰、张惠,可谓瓜爬连绵、后继有人。而“珠山八友”的艺术传人几乎占了景德镇陶瓷艺术家的半壁江山,成为景德镇陶瓷艺术界的中流砥柱。